La hipótesis de la Imagen de Edesa
A finales de la década de 1970, Ian Wilson planteó que la Síndone podía haber permanecido oculta en las fuentes antiguas bajo la apariencia de otro objeto. Para poder identificarlo, debía reunir tres características: contener una imagen de Jesús no pintada, tener como soporte una tela y ser suficientemente grande para envolver un cuerpo. 1 2
La Imagen de Edesa, posteriormente llamada Mandylión, coincidía inicialmente con las dos primeras características. Su aparente pequeño tamaño había llevado a descartar su identificación con la Síndone. Sin embargo, las sucesivas descripciones documentales de la Imagen fueron incorporando características compatibles con un lienzo de mayores dimensiones.
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«Ian Wilson revolucionó en 1978 los estudios sobre la Síndone al relacionarla con la Imagen de Edesa».
Una leyenda, pero no sólo una leyenda
Edesa, actual Sanli-Urfa, se encontraba en el norte de Mesopotamia y había sido capital del reino de Osrohene.
La tradición cristiana vinculó la conversión del reino con el rey Abgaro. La versión más antigua, recogida en los Hechos del apóstol Tadeo, relata que Abgaro, enfermo, escribió a Jesús pidiéndole que acudiera a Edesa. Jesús habría enviado posteriormente al apóstol Tadeo, quien curó al rey y bautizó al pueblo. En esta primera versión no aparece ninguna imagen.3
El relato de la correspondencia entre Jesús y Abgaro tuvo una amplia difusión. Eusebio de Cesarea lo incluyó en su Historia Eclesiástica, también sin mencionar la Imagen. Diversos documentos griegos posteriores conservaron versiones semejantes de estas cartas.4
A finales del siglo IV apareció una nueva versión, la Doctrina de Addaí: Abgaro enviaba a su pintor Hannan, quien regresaba con una imagen de Jesús pintada por él.
En el siglo VI, las Actas de Tadeo modificaron nuevamente el relato. La imagen ya no era obra de un pintor, sino que tenía un origen milagroso. Como Ananías no conseguía representar a Jesús, este se lavaba y secaba el rostro sobre una tela:
«le dieron un tetràdiplon (doblado en cuatro) y, después de haberse lavado, se secó la cara: y habiendo quedado impresa su imagen en aquella sindòn (sábana, lienzo grande), Jesús se la entregó a Ananías».
Aparecen así dos términos fundamentales: sindón, referido a un lienzo grande, y tetrádiplon, «doblado en cuatro». Bárbara Frale destaca especialmente la aparición de este último término.5
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«Icono múltiple que representa en la parte superior derecha al rey Abgaro recibiendo el Mandylión de manos de su mensajero Ananías. Monasterio de Santa Catalina en el monte Sinaí. S. X».
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«Miniatura medieval que representa esta tercera versión del relato de Abgaro en la que Jesús se seca el rostro en el lienzo, dejando impresas sus facciones».
El significado de «tetrádiplon»
El análisis de los textos griegos donde aparece la palabra tetrádiplon permite interpretarla como una forma de plegar un lienzo grande y no simplemente como la descripción de una tela rectangular.[6]
Las Acta Thaddaei emplean expresiones como rhákkos tetrádiplon y sindón. Además, el encargo recibido por Ananías no se limitaba al rostro: debía registrar la complexión de Jesús, su estatura, su cabello y «virtualmente todo».
De este vocabulario surge la posibilidad de que la Imagen original fuera mayor que las representaciones posteriores del Mandylión y que pudiera contener una figura más extensa que el rostro.
El «Tractatus» y la imagen del cuerpo completo
La versión latina más antigua del relato de Abgaro, denominada Older Latin Abgar o Tractatus de Smera, describe un lienzo conservado en la iglesia de Edesa en el que podía verse:
«no solamente la imagen de mi cara, sino de todo mi cuerpo».6
El texto afirma asimismo que el lienzo se guardaba en un santuario y se exponía en determinadas solemnidades.
Una tradición semejante aparece en el Sínodo Lateranense del año 769. Allí se atribuye al papa Esteban III la siguiente descripción:
«extendió todo su cuerpo sobre una tela blanca como la nieve, sobre la cual la gloriosa imagen de la faz del Señor y todo el largo de su cuerpo, quedaron tan divinamente transformados».7
La misma referencia sitúa la tela en Edesa, «dentro de la gran iglesia».
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«Compendio de textos del Concilio-Sínodo Lateranense del año 769».
Otros testimonios sobre la Imagen
Otros textos conservan descripciones compatibles con una imagen no pintada.
Las Actas de Mar Mari, recogidas por Mark Guscin, describen un lienzo sobre el que quedó la imagen de Cristo y que posteriormente fue colocado en la iglesia de Edesa.8
Andrés de Creta, hacia el año 726, se refiere a:
«una imagen sobre un trapo (rákos), una impronta de su cuerpo […] que, sin embargo, no se había hecho usando colores».9
Otras fuentes utilizan expresiones como «imagen no hecha por mano», «fisonomía» e «impronta».
Bárbara Frale destaca los términos ekmaghèion y apomàsso, asociados a una impronta producida sobre un tejido mediante contacto con una superficie húmeda.
En un canon de maitines de San Germán I aparece además una relación con la Pasión:
«en el momento de tu pasión estabas humillado y desfigurado […] cuya impronta sobre la tela nos ha sido dada como un tesoro».
Esta relación con la Pasión resulta discordante con la versión primitiva de la leyenda de Abgaro, en la que la imagen habría sido realizada antes de la muerte de Jesús.
Características atribuidas a la Imagen de Edesa
Los textos utilizan tres expresiones principales para el soporte:
- Mandylión: «toalla» o «pañuelo grande».
- Sindón: lienzo grande de lino.
- Tetrádiplon: «en cuatro dobles».
Para la naturaleza de la imagen aparecen theoteuktos, «hecha por Dios», y akiropita, «no hecha por mano».
De estas descripciones se desprende una Imagen de Edesa caracterizada como un lienzo blanco de grandes dimensiones, plegado, con una imagen no pintada, monocroma y semejante a una impronta, que en algunos textos comprende el cuerpo completo y aparece relacionada con la Pasión.
Estas coincidencias permiten plantear la identificación entre la Imagen de Edesa y la Síndone como hipótesis, pero los textos analizados no bastan por sí solos para demostrarla.
FUENTES
- RODRÍGUEZ ALMENAR, Jorge-Manuel. La Sábana Santa y sus implicaciones histórico-artísticas. Tesis doctoral, Historia del Arte, 2017, pp. 97-106. ↩︎
- WILSON, Ian. The Shroud of Turin. The burial cloth of Jesus Christ? New York: Doubleday & C., Garden City, 1978. ↩︎
- EUSEBIO DE CESAREA. Historia Eclesiástica. Madrid: B.A.C., 1973. ↩︎
- DE SANTOS OTERO, Aurelio. Los Evangelios Apócrifos. Madrid: B.A.C., 2001. ↩︎
- FRALE, Bárbara. La Síndone di Gesù Nazareno. Bologna: Società Editrice Il Mulino, 2009. ↩︎
- DIETZ, Karlheinz. “Some hypotheses concerning the early history of the Turin Shroud”. Sindon. Nuova Serie, 2001, nº 16, pp. 5-54. ↩︎
- MGH Concilia II 90. ↩︎
- GUSCIN, Mark. The Image of Edesa. Leiden: Brill, 2009. ↩︎
- DUBARLE, André-Marie. Histoire ancienne du linceul de Turin jusqu’au XIII siècle. Paris: Guidait. Vol. 1, 1986; vol. 2, 1999. ↩︎